De pasfoto in historisch perspectief.
Het carte de visite en het identiteitsportret
        
De gefotografeerde mens werd circa 160 jaar geleden geboren. Sindsdien onderzoeken fotografen hoe deze het beste in een portret kan worden gerepresenteerd. Twee negen-tiende eeuwse methodes - die van het ‘carte de visite’ en het ‘identiteitsportret’ - vormen de oorsprong van onze hedendaagse pasfoto.

Van de eerste daguerreotypisten tot en met de huidige digitale beeld-bewerkers - altijd hebben fotografen een grote fascinatie getoond voor die paar vierkante centimeters huid die een gezicht definiëren. Behalve naar gelaatstrekken keken ze ook naar houding, kle-ding en voorwerpen om zich met al deze informatie een beeld te vormen van het menselijk individu - van zijn humeuren, sociale status en zelfs zijn passies.
        
Anders dan bij een artistiek portret, waarbij schilders en fotografen het gezicht doelbewust manipuleren, wordt in een pasfoto de identiteit van een individu op objectiverende wijze in al zijn kaalheid, naaktheid en grofheid onthuld. Vandaar dat de meeste mensen met ge-mengde gevoelens de donkere ruimte van de foto-automaat binnenstappen. Want zal de confrontatie met het eigen gezicht deze keer wel gunstig uitvallen? Is de onderkin voldoen-de gecamoufleerd en zullen de puistjes niet al te zeer in het oog springen? Bij het bekijken van de resultaten dringen zich meer existentiële vragen op: wie ben ik? Wat doe ik? En hoe zal mijn leven verder verlopen? Anderzijds constateerde de Franse fotokenner Robert Delpire heel nuchter dat elke pasfoto die we onder ogen krijgen ons doet realiseren dat deze persoon écht bestaat of bestaan heeft - hoe anoniem hij of zij ook is. De mensen op een pasfoto zijn als het ware op heterdaad betrapt tijdens het leven zelf. En wie wil daar nu geen bewijs van hebben? In iedere (westerse) mens schuilt immers wel iets van Narcissus, die in al zijn ijdelheid verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld.
        
Carte de visite

De Fransen duiden een pasfoto aan als een ‘photo d’identité’, een  omschrijving die alles te maken heeft met het feit dat de oorsprong van de pasfoto en het daarop afgestemde identificatiesysteem in Frankrijk ligt. Daartoe moeten we terug naar het midden van de negentiende eeuw, toen het ‘carte de visite’ en het ‘identiteitsportret’ werden geïntrodu-ceerd. Het carte de visite was een portret op klein formaat, dat functionneerde als een visitiekaartje. De bedenker ervan was de Parijzenaar Adolphe Disdéri. In 1854 had hij een octrooi genomen op een camera die was uitgerust met vier objectieven en een speciale negatiefhouder, zodat hij op één enkele negatiefplaat acht opnamen kon maken van één model of van acht verschillende personen.
        
Deze enorme materiaal- en  tijdbesparing bracht de portretfotografie tot grote bloei. Vooral onder de Franse bourgeoisie veroorzaakte de carte de visite een ware rage. De foto’s wer-den gelijmd op karton en aangevuld met de naam, het beroep, de eventuele titels en het adres, waarna men ze gretig onder elkaar uitdeelde. In deze miniatuurportretten werden mannen en vrouwen in waardige houdingen als trotse individuen gepresenteerd. Meestal poseren ze ten voeten uit in het atelier van de fotograaf, een krant of tijdschrift lezend, geleund tegen een zuil of gezeten op een stoel in een decor van tapisserieën, stijlmeubels, balustrades en geschilderde achtergronden. Bij elkaar geplaatst in albums vormen de por-tretten een eindeloze parade van verstijfde lichamen en matte gelaatsuitdrukkingen; de fossiele restanten van een groep mensen die zich nadrukkelijk afficheerde als de domi-nante klasse.

‘Crimineel type’        

Tegenover het burgerlijke carte de visite stond het identiteitsportret dat feitelijk een uitvin-ding was van de antropologie, ook al kreeg zij vooral bekendheid als politiefoto of ‘mug-shot’. Geheel in de geest van het Sociaal-Darwinisme werd deze methode gebruikt voor het classificeren van de verschillende menselijke rassen. In 1865 was daartoe door de Franse antropoloog Paul Broca een codering voor ‘antropometrische fotografie’ opgesteld. Portretten moesten daarbij worden gemaakt volgens de preciese methode van het en face en en profil, met een strenge pose en de blik recht naar voren, de hoofden geïsoleerd tegen een neutrale achtergrond en een vlakke belichting. Broca meende dat de portretten zo nuchter en zakelijk mogelijk moesten zijn. Er mocht géén gelaatsuitdrukking of ge-moedstoestand worden weergegeven, wel sieraden of kledingstukken die karakteristiek waren voor een bepaalde stam of cultuur. Aangevuld met schriftelijke informatie over de afmetingen van de schedel, de kleur van de ogen, de vorm van de oren, etcetera, leenden deze fotoportretten van niet-westerse mensen zich bij uitstek voor een vergelijkend onder-zoek.
        
‘Het objectief kan niet liegen’, riep de Parijse politiefunctionaris Alphonse Bertillon, die de methode van Broca in 1883 introduceerde binnen de rechtspraak, en zo aan justitie en politie een betere identificatie-methode bood van misdadigers. Bertillon had bij de Parijse politie de leiding over de ‘Service de l’identité judiciaire’, die in 1893 speciaal was opge-richt vanwege de problemen rondom recidivisten. Geïnspireerd door de plantkunde en zoölogie bedacht hij een classificatie-systeem, waarbij de identiteits-foto’s van criminelen op fiches werden geplakt en aangevuld met een schriftelijke beschrijving van het gezicht en meetgegevens van verschillende lichaamsdelen: het zogenaamde ‘portrait parle’.        
        
Aan het gerechtelijke en antropologische identiteitsportret lagen overigens de meest cu-rieuze en twijfelachtige pseudo-wetenschappelijke opvattingen ten grondslag. Zo meende Bertillon dat de fotograaf tot achter de uiterlijke schijn van de misdadigers moest door-dringen om zo de gevoelens van onverschilligheid of emotionaliteit die het gelaat op dat moment toonde, bloot te leggen. De identificatie bestond dus niet alleen uit het herkennen van een gezicht, maar ook uit het lezen van de ziel! Aldoende was het mogelijk om door te dringen tot de diepste lagen van een persoonlijkheid en in het gezicht van een misdadiger de bedreiging van afwijkend sociaal gedrag of een teken van wildheid te constateren. Een opvatting die geen psychiater vandaag de dag nog zou willen verdedigen.
        
Zo stond er in 1869 in het tijdschrift ‘le Petit Journal’ de volgende tekst bij een portretfoto van een moordenaar: “Er is zowel een mens als een beest in dit schepsel: de pientere aanblik van het voorhoofd verklaart zijn geraffineerdheid; de onderkant van het aangezicht onthult zijn stompzinnige wreedheid.” En een journalist op bezoek in het Parijse ‘Musée Criminel’ constateerde bij een serie misdadigers-portretten dat het net leek alsof hun hoof-den van de lichamen waren afgehakt vanwege de strakke uitkadering waarbij de schou-ders waren weggelaten. Het ‘criminele type’ had zich definitief verankerd in de psyche van de moderne mens.         

Verloren identiteiten

Ondanks zijn schijnbare neutraliteit werd het identiteitsportret in de negentiende eeuw vooral toegepast in juridische en wetenschappelijke rapporten over de ‘inferieure’ rassen en lagere klassen van de samenleving. Naast misdadigers en ‘primitieve’ volkeren behoor-den daartoe ook geestelijk gestoorden en medische patienten. Aldus werd het identiteits-portret de tegenhanger van het carte de visite of ‘portrait bourgeois’, waarmee de Europese burgerij haar dominantie onderstreepte.         
        
Bedoeld om individuen beter te onderscheiden werd het identiteits-portret aan het eind van de negentiende eeuw steeds banaler vanwege de gelijkvormigheid van de gelaatstrekken. Alle personen gingen op elkaar lijken en de methode leidde ertoe dat uiteindelijk in ieder en profil en frontaal gefotografeerd gezicht een ‘verdacht persoon’ werd herkend. “En face ga je naar het gevang, en profil eindig je in het gesticht”, concludeerde de Zwitserse beeld-houwer Alberto Giacometti ironisch.
        
Ondertussen had het identiteitsportret rond 1900 ook haar plaats gevonden als identifica-tiemiddel op paspoorten. Daarbij geldt in Nederland sinds 1945 de eis dat de afbeelding voor driekwart de linker of rechter gezichtshelft weergeeft en voor een kwart de andere helft laat zien. Toen in de jaren twintig de fotoautomaat verscheen, bood deze ‘cyclopische ma-chine’ de mogelijkheid voor een neutrale weergave van gezichten vanwege de afwezig-heid van menselijke handelingen. In de jaren veertig beleefde het identiteitsportret haar absolute dieptepunt, toen zij werd ingezet voor Hitler’s genocide om ariërs en joden van elkaar te onderscheiden.

De laatste tien tot vijftien jaar hebben talloze fotografen en kunstenaars de principes van het identiteitsportret geciteerd en gepersifleerd. Zo maakte Rineke Dijkstra in 1994 pasfoto-achtige portretten van Portugese stierenvechters, waarin het verwachtingspatroon wordt verstoord door hun geëmotioneerde blikken en onverwachte details als een geschramde neus en een met bloed besmeurd kostuum. Nancy Burson gebruikte de politiefoto als uitgangspunt voor haar samengesteld portret ‘Big Brother’ (1983), een door de computer berekend gemiddelde van de gezichten van de dictators Stalin, Mussolini, Mao, Hitler en Khomeini. En het Amerikaanse duo Aziz en Cucher maakte in 1994 digitale uitvergrotingen van gezichten waarvan de
gelaatsuitdrukkingen zijn weggehaald om zo de kijker te confronteren met de ‘gezichts-loosheid van het moderne leven’ en de steeds geringere mogelijkheden tot directe inter-actie, tot ‘oogcontact’. In hun foto’s is de identiteit van mannen en vrouwen letterlijk  uitge-wist. Maar gebeurt dat eigenlijk ook niet in pasfoto’s, waarbij miljoenen en miljoenen wereldburgers al generaties lang met dezelfde ingehouden emoties poseren?         

Rik Suermondt

Gepubliceerd in: De Fotograaf (nr 5) 1998, pp 4-5