Beeld, zetsel, wit ‘Een fotoboek is een autonome kunstuiting, vergelijkbaar met een schilderij, beeldhouw-werk, theatervoorstelling, film, etc. De foto’s verliezen hun eigen “an sich” fotokarakter en worden in drukinkt vertaalde onderdelen van een dramatisch gebeuren dat boek heet.’1 Aldus omschreef beeldend kunstenaar-fotograaf Ralph Prins het fotoboek in 1969. Zijn definitie kan nog steeds dienen als uitgangspunt voor een omschrijving van het verschijn-sel. Fotoboeken zijn draagbare objecten die meestal in een bibliotheek of in de huiselijke omgeving worden bekeken. Wezenlijk is de fysieke ervaring van het in de hand houden en het doorbladeren. Net zoals in elk ander boek ontvouwt zich het gedachtegoed van de auteur in een intieme een-op-eenconfrontatie met de beschouwer. In tegenstelling tot een film of een roman kennen de meeste fotoboeken geen dominante, lineaire verhaallijn. Het beeld, zetsel en wit op de pagina’s en de volgorde van de foto’s bepalen de structuur. Deze ‘mise-en-page’ kleurt de aard en de gelaagdheid van het verhaal. Beeldrijm, typo-grafie en lay-out geven tempo en ritme aan de vertelling. Een rode draad in het betoog is het ‘fotoboek als teamproduct’. In Nederland hebben foto-grafen en grafisch vormgevers sinds eind jaren dertig van de vorige eeuw intensief samen-gewerkt. In de jaren veertig, vijftig en zestig is een opmerkelijk aantal fotoboeken ver-schenen over de industrie, het landschap en de steden onder supervisie van een grafisch ontwerper, en in nauwe samenwerking met schrijver-dichters en uitgevers. In de tweede helft van de jaren vijftig was er sprake van een hausse aan fotoboeken. In de jaren zestig zakte de markt voor fotoboeken in, om pas weer eind jaren tachtig op te bloeien. Sinds de jaren negentig hebben Nederlandse fotoboeken weer allure. Opvallend is dat er toen werd teruggegrepen naar boeken en werkmethoden van fotografen uit de jaren vijftig. Het team-work was inmiddels gewijzigd. Fotografen namen steeds meer zelf het heft in handen en traden op als beeldredacteur en uitgever.4 De grafisch ontwerper werd daardoor naar de achtergrond gedrongen. Tegelijkertijd diende zich een nieuw type producent van foto-boeken aan die de functies van beeldredacteur, vormgever en uitgever in zich verenigt en tevens als galeriehouder of curator tentoonstellingen organiseert. Door de gezamenlijke inbreng van fotografen, grafisch vormgevers, schrijvers en uitgevers en de aanwezigheid van een hoogwaardige grafische industrie heeft het Nederlandse fotoboek na 1945 een grote vlucht genomen. Grafisch vormgevers hebben daarbij een belangrijke rol gespeeld. In de periode 1945 tot 1968 waren zij samen met de fotografen verenigd in de Vereniging van Beoefenaars de Gebonden Kunsten GKf. Fotografie werd gezien als een toegepaste kunst en museale belangstelling bleef tot midden jaren zeventig beperkt. Voor veel fotografen was het fotoboek een belangrijke uitingsvorm en broodwinning. De contacten met ontwerpers, met name binnen de GKf, werkten als een kruisbestuiving. Waarom en waartoe werden fotoboeken gemaakt? Welke samenwerkingsverbanden lagen ten grondslag aan de eerste bloeiperiode in de jaren veertig en vijftig? Welke artistieke ideeën en cross-media-invloeden inspireerden fotografen en ontwerpers bij de vormgeving van deze boeken? Wat was de rol van grafisch vormgevers en uitgevers? Welke invloed oefenden zij in de decennia daarna uit, toen de status van fotografie steeg en fotografen boekproducties steeds vaker zelf ter hand namen? Het fotoboek kent in Nederland een tamelijk jonge geschiedenis. Rond de Peel (1937) van Martien Coppens is de eerste publicatie die als auteursproject kan gelden. Geïnspireerd door Köpfe des Alltags (1931) van Helmar Lerski had Coppens veertig ‘levensbeelden’ van kleine zandboeren en veenarbeiders uit zijn geboortestreek gebundeld en in eigen beheer uitgegeven. De ‘volkstypische’ aard van de bewoners van de woeste gronden in Oost-Brabant en Noord-Limburg werd in de tekst geschetst door de schrijver Antoon Coolen en pater Concordius. Eerder stelden grafisch ontwerpers Piet Zwart en Paul Schuitema, geïn-spireerd door de Nieuwe Typografie en montagetechnieken van Russische films, ver-nieuwende publicaties samen in opdracht van het Nederlandse bedrijfsleven. Bekende voorbeelden zijn de catalogus Nederlandsche Kabelfabriek Delft Holland 1927–1928 (1928) en het boekje Delft Kabels (1933) van Zwart. Beide uitgaven zijn opgevat als een beeldverhaal, dat zich afspeelt over elkaar opvolgende dubbele pagina’s waarin fotomon-tages van kabels en machines, experimentele typografie en zakelijke teksten elkaar rit-misch afwisselen. Zwart en Schuitema stonden aan de basis van het naoorlogse genre van het bedrijfsfotoboek en de prominente rol die grafische vormgevers speelden bij de tot-standkoming van fotoboeken. Coppens was de initiator van het fotoboek als auteursproject. Amsterdam tijdens de hongerwinter (1947), een gezamenlijke uitgave van Uitgeverij Contact en De Bezige Bij, kan gelden als het eerste geslaagde voorbeeld van het fotoboek als teamproduct. Grafisch vormgever Dick Elffers rangschikte de aangrijpende foto’s van uitgeteerde mensen van Cas Oorthuys, Emmy Andriesse, Ad Windig en de andere leden van ‘De Ondergedoken Camera’ tot een meeslepend verhaal. De aan fotoreportages uit geïllustreerde tijdschriften verwante lay-out bracht de heftigheid van de gebeurtenissen tijdens het laatste oorlogsjaar (het zoeken naar hout, de hongertochten, lijken in de Zuider-kerk) dynamisch in beeld. Dit documentaire fotoboek onderscheidt zich van de vooroor-logse publicaties van Zwart en Schuitema door de ‘niet formalistische opzet’. Elffers: ‘We hadden een groter publiek op het oog en werkten meer op de mededeling, op datgene wat verteld moest worden dan dat wij ons belustigden aan een typografie, opmaak of fotomon-tage voor een beperkt publiek.’5 Voor het stofomslag koos Elffers de close-up van een sterk vermagerde vrouw met broodkorst van Cas Oorthuys en plaatste die tegen gescheur-de kleurvlakken in groen, blauw en zwart. Door de papierschaarste moest het stofomslag worden gedrukt op de achterkant van afgekeurde tekstvellen. Een tweede voorbeeld van een dynamische lay-out is Een staat in wording (1947) van Cas Oorthuys. Bij deze reportage over de Indonesië-kwestie was de fotograaf zelf verantwoor-delijk voor de lay-out. Kenmerkend zijn de wisselende formaten van de foto’s en het a-symmetrische compositieschema. Drie jaar later beschreef Piet Zwart in het Kerstnummer van het Drukkersweekblad enthousiast de mogelijkheden van dynamische fotografie in (statisch) drukwerk: ‘De twee naast elkaar liggende pagina’s blijven elkaar doordringen en beïnvloeden. Beeld, zetsel en wit van beide bladzijden vormen een compositorische een-heid; de man die de mise-en-page verzorgt moet met die drie elementen een rhytmisch spel bereiken, een geordende dynamische spanning waarin beide pagina’s samen-werken. In de tweede helft van de jaren vijftig maakt het Nederlandse fotoboek een ongekende bloeiperiode door. In korte tijd verschijnen spraakmakende auteursprojecten van Ed van Elsken en Johan van der Keuken en in opdracht vervaardigde steden- en bedrijfsfoto-boeken van Cas Oorthuys, Carel Blazer, Nico Jesse en Martien Coppens. Bij deze produc-ties kan de rol van grafisch ontwerpers als Jurriaan Schrofer en Dick Elffers moeilijk wor-den onderschat. Vooral Jurriaan Schrofer, die zich sterk liet inspireren door film, vond originele oplossingen voor de lay-out. Het meest pregnante voorbeeld is Een liefdesge-schiedenis in Saint Germain des Prés (1956) van Ed van der Elsken, waarin met behulp van de flashbacktechniek en een levendige afwisseling van close-up, medium- en totaal-shots het sombere verhaal van rondzwervende jongeren in Parijs uit de doeken werd gedaan. Schrofer, die oorspronkelijk ambities koesterde om filmregisseur te worden, had uitgesproken ideeën over het fotoboek in relatie tot film. Wezenlijk voor film achtte hij de montage, waarmee een ritme kon worden verkregen in de opeenvolging van scènes. Bin-nen dit ritme moesten contrasten worden aangebracht. Bij een boek heeft men te maken met twee pagina’s naast elkaar én met elkaar opvolgende pagina’s en kan het gewenst zijn om visuele indrukken te herhalen of juist te contrasteren. Net zoals bij de montage van filmbeelden zou er in een fotoboek een ritme moeten ontstaan in de opeenvolgende pa-gina’s. Schrofer lijkt de polaire opvattingen over ‘de montage van attracties’ van de Rus-sische regisseur Sergej Eisenstein en ‘de continuïteitsmontage’ van de Franse theoreticus André Bazin binnen Een liefdesgeschiedenis te hebben willen verenigen. Naast film lieten grafisch ontwerpers en fotografen zich bij de lay-out ook inspireren door muziek. Zo meen-de Juriaan Schrofer dat bij de opening van een fotoboek de titelpagina en de eerste spreads met foto’s elkaar moesten opvolgen als ‘grote gongslagen in een ouverture van een opera’.8 Pas na deze introductie krijgt de beschouwer de tekst of het fotoverhaal onder ogen. Deze methode paste hij op indrukwekkende wijze toe in Ed van der Elskens tweede boek Bagara (1958), dat het leven van de zwarte bevolking van Frans Equatoriaal Afrika in beeld brengt. Bij zijn derde boek Jazz (1959) verzorgde Van der Elsken zelf de lay-out. De foto’s van levendige concertopnamen van onder anderen Miles Davis, Lionel Hampton, John Coltrane en Ella Fitzgerald plaatste hij in smalle stroken naast en boven elkaar om het geïmproviseerde samenspel en de solo’s als schetterende noten te accentueren. Gra-fisch ontwerper Anthon Beeke karakteriseerde het boek treffend als de ‘verborgen sound-track’ van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés. Architectuur en ruimtelijke ordening boden in de tweede helft van de jaren vijftig een derde inspiratiebron bij het ontwerpen van fotoboeken. Rotterdam Dynamische Stad (1959) van Cas Oorthuys is een sprekend voorbeeld. Bijna twintig jaar nadat het centrum door de Duitsers was platgebombardeerd, schetste hij in krachtige foto’s het trotse, moderne aan-zien van de havenstad met haar nieuwe winkelcentrum de Lijnbaan, kantoor- en woonflats, kranen en scheepswerven. Het boek is monumentaal van omvang en geeft bij het door-bladeren het gevoel een stoeptegel in handen te hebben. Oorthuys verzorgde zelf de foto-lay-out en Dick Elffers de typografie. Bijzonder was de titelpagina met een over de vouw lopende letterprojectie van het woord ‘Rotterdam’, afkomstig van een foto van de romp van een olietanker. In interviews trok Oorthuys vaak parallellen tussen het maken van foto-boeken en het bouwkundig ontwerpen: ‘Van het bouwvak vond ik vroeger het heerlijkste het ontwerpen van de plattegrond. Dat is het mooiste van het gehele gebouw. (...) En dat vind je in mijn boeken ook terug. Ik heb ze helemaal schematisch gebouwd.’10 Begin jaren dertig had Oorthuys aan de hts in Haarlem gestudeerd en was in Amsterdam bouwkundig tekenaar bij de gemeente geweest. Zijn belangstelling voor architectuur blijkt duidelijk uit een kartonnen plaat waarop hij alle 236 foto’s uit Rotterdam Dynamische Stad had geplakt om een overzicht – als een plattegrond – van de stad te krijgen. De aan architectuur en ruimtelijke ordening verwante lay-out is kenmerkend voor een groot aantal Nederlandse steden-, landschaps- en bedrijfsfotoboeken uit de jaren vijftig en begin zestig. Zelden nemen de foto’s een geïsoleerde, autonome plaats in op het wit van de pagina. Meestal zijn er relaties met andere foto’s, tekst en typografie. De beschikbare katernen zijn flexibel en economisch ingedeeld, net zoals het landschap en de bebouwde omgeving. Hierin onderscheiden Nederlandse fotoboeken zich van buitenlandse uitgaven. Vooral in de Verenigde Staten is de vormgeving terughoudend. Klassieke voorbeelden zoals American Photographs (1938) van Walker Evans en The Americans (1959) van Robert Frank bevatten slechts één foto per spread. Ook Franse, Duitse en Engelse foto-boeken kennen over het algemeen een rustige, neutrale lay-out die aan foto’s de ruimte geeft om al dan niet in poëtisch beeldrijm hun eigen verhaal te vertellen. De uitgave werd door Uitgeverij Contact op de flaptekst aangeprezen als ‘gezinsboek en geschenkboek’ en had de allure van een nationale uitgave over Rotterdam als symbool van ‘herrijzend Nederland’. In het bedrijfsfotoboek BBB (1960), vervaardigd in opdracht van Bredero’s Bouwbedrijf N.V. in Utrecht, gaven Oorthuys en Elffers opnieuw uiting aan hun belangstelling voor architec-tuur. In de foto’s werd op nuchtere wijze de loftrompet gestoken op het werk van de bouw-vakkers, de bouwmaterialen en de wereldomspannende projecten. Het fraaie typogra-fische letterspel met de drie kolossale B’s ter introductie van ieder hoofdstuk en de bestek-tekeningen, door Elffers aangebracht op het transparante stofomslag en de beide schut-bladen, sluiten aan bij het in de tekst van criticus J.J. Vriend beschreven nieuwzakelijke karakter van de woning- en utiliteitsbouw van Bredero. Hetzelfde geldt voor de geva-rieerde, maar altijd functionele foto-layout van Oorthuys. In BBB werden fotografie en typografie dienstbaar ingezet in een vertelling over een modern bouwbedrijf. De symbiose tussen de drie disciplines maakt de uitgave tot een typisch Hollands produkt van de weder-opbouw. Martien Coppens, die meer dan zestig fotoboeken samenstelde, was in Nederland de eerste die theoretiseerde over het fotoboek als artistieke uitingsvorm. Dat gebeurde onder meer in zijn verhandeling Fotokunst? (1947), waarin hij de parallellen met literatuur onderstreepte in een analyse van de opbouw van het kort daarvoor verschenen ‘plaatwerk’ Impressies 1945. Onder invloed van de door Otto Steinert geïnitieerde beweging van de ‘subjectieve fotografie’ publiceerde Coppens in 1958 en 1965 twee fotoboeken waarin hij foto’s en gedichten als gelijkwaardige eenheden combineerde. In Monsters van de Peel (1958), een relatiegeschenk van drukkerij Lecturis te Eindhoven, betrof het nog een typografisch letterspel. Zijn abstracte opnamen van verbrande bomen en stronken uit de drassige bodem van de Peel werden door grafisch ontwerper Herman Rademaker als een verzameling tekens bij elkaar geplaatst. Hij combineerde de foto’s met korte woorden (‘turfstekers’, ‘watermonster’) en maakte een lay-out waarin de betekenis van het woord tot uitdrukking komt in zijn vorm. Zo liet hij het woord ‘water’ als het ware drijven op het wit van de pagina. Voor Op de grens van land en zee (1965) schreef de Vlaamse dichter Paul Snoek verbindende teksten bij Coppens’ in Zeeland gemaakte vormstudies van duinland-schappen, zeeweringen, aangespoeld wrakhout en vogelskeletten. Zoals in bijna al zijn publicaties verzorgde Coppens zelf de lay-out en liet veel ruimte over aan de gedichten. Beeld en tekst combineerde hij tot een metafysische vertelling over het thema van de schepping en het leven op aarde. De combinatie van fotografie en poëzie werd eveneens toegepast in Oog om Oog (1964) van Sanne Sannes, die zijn intieme naaktfoto’s van vrouwen aanvulde met erotische gedichten van Hugo Claus. In jaren zestig raakten uitgeverijen door de opkomst van de televisie steeds minder geïnteresseerd in fotoboeken. Ed van der Elsken moest vijf jaar leuren alvorens hij Sweet Life in 1966 op de markt kon brengen. In een door uitgever Andreas Landshoff opgezette internationale coproductie verscheen het boek uiteindelijk in Nederland (bij De Bezige Bij), de Verenigde Staten, Engeland, Duitsland, Frankrijk, Spanje en Japan. De terugval in de productie van fotoboeken had mogelijk ook te maken met de opsplitsing in 1968 van de GKf in vijf aparte beroepsverenigingen. Niettemin verschenen er indrukwekkende uitgaven, zoals Paris mortel (1963) van Johan van der Keuken en De Jordaan (1965) van Dolf Tous-saint. In een door Toussaint zelf bedachte lay-out met straatfoto’s en portretten van ‘Jor-danezen’ in hun huiskamer, café of werkplaats rauw tegen elkaar gemonteerd, komt het levendige en chaotische karakter van de toenmalige volksbuurt fraai tot uiting. In Dit hap-hap-happens in Amsterdam (1966) gingen fotograaf Cor Jaring, journalist Henk J. Meijer en vormgever Jacques Teljeur nog een stap verder in het ontmantelen van de strenge ontwerpstramienen van de jaren vijftig. In een neodadaïstische décollage-stijl werden de geruchtmakende ‘acties’ in ‘magisch Amsterdam’ getoond. De drukke pagina’s met opeen-stapelingen van foto’s, teksten en typografie verbeelden de anarchistische straatcultuur van provo-aanhangers en hun ludieke strijd met de hoofdstedelijke autoriteiten. De seksuele revolutie van de jaren zestig kwam tot uitdrukking in het postuum verschenen Sex a Gogo (1969) van Sanne Sannes en The Virgin Sperm Dancer (1972) van Anna Beeke, naar een lay-out van Anthon Beeke. De door Walter Steevensz bedachte popart-achtige opmaak van Sex a Gogo week sterk af van de oorspronkelijke ‘cinéroman’-ambities van Sannes. Vanwege zijn vroegtijdige dood in 1967 kon Sannes zijn zoektocht naar een nieuw soort boek op het grensgebied van fotografie, film en televisie helaas niet voltooien. Terwijl in de jaren zeventig de belangstelling bij musea en galeries voor het medium fotografie groeide, daalde de productie van fotoboeken. Twee nieuwe tendensen tekenden zich af: het fotoboek als politiek statement en als sociologisch document.12 Tot de eerste categorie behoren Chili september 1973 van Koen Wessing en Het rijke onvermogen (1978) van Oscar van Alphen. De geëngageerde reportage van Wessing over de militaire coup onder leiding van generaal Pinochet, die een einde maakte aan de wettig gekozen socialistische regering Allende, verscheen kort na de gebeurtenis als groezelig gedrukt vlugschrift bij De Bezige Bij. Titel en naam van fotograaf stonden in grote kapitalen op het omslag. Het binnenwerk bevatte geen tekst. De 48 foto’s van het brute machtsvertoon werden geacht voor zichzelf te spreken. In Het rijke onvermogen, een portret van West-Duitsland in de ban van rechts en links extremisme en de Berufsverbote, speelt tekst wel een dominante rol. Van Alphens foto’s van verkiezingsaffiches, demonstraties en leuzen op spandoeken zijn op collageachtige wijze samengevoegd met de tekst van het comité ‘Onze buren rechts’, waardoor een informatief en tegelijkertijd politiek beladen document ont-stond over de gepolariseerde Duitse samenleving. Eenzelfde inhoudelijk benadering lag ten grondslag aan Frimangron. Suriname: reportages uit een Zuid-Amerikaanse republiek (1975) van Willem Diepraam en journalist Gerard van Westerloo. Om de verwarde situatie in Suriname aan de vooravond van zijn onafhankelijkheid te beklemtonen, behandelde grafisch ontwerper Jan van Toorn de vaak klein afgedrukte foto’s en de tekst als gelijk-waardige informatiedragers. In zijn typografie streefde Van Toorn naar een ‘open vorm-structuur’, waardoor de beschouwer wordt aangezet tot reflectie en tot het vormen van een eigen mening. De sociologische benadering werd het meest consequent toegepast door Michel Szulc Krzyzanowski. In 1977 publiceerde hij Neem nou Henny (1977), een ‘beeldverhaal’ over een zestienjarig meisje uit een Brabants arbeidersgezin dat in een koekjesfabriek werkt en verkering heeft met Pedro. Opdrachtgever was het landelijke overkoepelende orgaan van de vormingscentra in Nederland (LOVKJ). Doel was een toegankelijk kijkboek over wer-kende jongeren voor het onderwijs en het vormingswerk. In 1983 verscheen Henny een vrouw, waarna het project uitgroeide tot een langdurige samenwerking tussen Krzyzanow-ski en de hoofdrolspeelster. Hij fotografeerde haar om de vijf jaar en vulde de beelden aan met Henny’s commentaar op haar turbulente leven (scheiding, een nieuw huwelijk, zes gehandicapte kinderen, incestervaring), opgetekend door journaliste Angeline van den Berg. Met Henny, tien jaar uit haar leven (1988), Henny, een nieuw leven (1993) en Henny zelf (2001) creëerde Krzyzanowski een uniek fotografisch vervolgverhaal in boekvorm. De eerste vier delen sloten op elkaar aan door het gelijke oblongformaat en de karakteristieke kalligrafische belettering van vormgever Henrik Barends. Tijdens de economische terugval van eind jaren zeventig en begin jaren tachtig versche-nen talloze goedkoop gedrukte fotoboeken in een pamfletachtige opmaak die ageerden tegen bedrijfssluitingen, abortus, kernbewapening en het bezuinigingsbeleid van de rechts-liberale kabinetten Van Agt-Wiegel en Lubbers I en II. Het waren de hoogtijdagen van de ‘sociale fotografie’. De meeste publicaties hadden een links-politieke lading, zoals Van Agt aan de macht (1977) van Han Singels, Dolf Toussaints Mijn moeder vindt het ook (foto’s van de grote Vredesdemonstratie in Amsterdam, 1981) en De kater van het gelijk (1982) van Michel Pellanders. De laatste uitgave was een grimmige aanklacht tegen de sluiting van de Ford-autofabrieken in Amsterdam. Een jaar lang had Pellanders de door de Industriebond FNV gecoördineerde acties van het personeel op de voet gevolgd. (9.15) Speciaal voor de Turkse en Spaanse gastarbeiders waren teksten in hun moedertaal op-genomen achter in het boek. De teloorgang van de zware industrie vormt het thema van Zone industrielle – Industriële zone (1983) van Dolf Toussaint, een reportage over de wegkwijnende kolen- en staalgebieden in België, Frankrijk en Duitsland en de aan hun lot overgelaten arbeiders voor wie massale werkloosheid dreigde. (9.16) De donkere zwart-witfoto’s en de nuchtere, op de (politieke) boodschap gerichte lay-out van Dick Breebaart maakten beide uitgaven in alle opzichten tot de tegenpool van de lyrische bedrijfsfoto-boeken uit de jaren vijftig. In de jaren negentig leidde de populariteit van de installatiekunst tot een nieuw type foto-boek waarvan de lay-out en de indeling overeenkomsten vertonen met de driedimensio-naliteit van een museale ruimte. In Seconds first (1993) experimenteerde Henze Boekhout met associatieve beeldcombinaties van zeer uiteenlopend fotomateriaal uit de vooraf-gaande vijftien jaar. Geconstrueerde en ingekleurde stillevens van een fornuis en een tafel met kersen voegen zich op de pagina’s schijnbaar moeiteloos samen met documentaire opnamen met een technische camera van een parklandschap en terloopse kiekjes van het uitzicht uit een rijdende trein. Verbindende factor is het illusionistische spel met het platte vlak en de driedimensionale werkelijkheid en het ‘eigen leven’ van de ons omringende dagelijkse dingen. (9.17) Ook Snelweg/Highway in the Netherlands (1996) van Theo Baart en Cary Markerink lijkt met zijn uitklapbare pagina’s geïnspireerd door de ruimtelijke mogelijkheden van de installatie. Net zoals Henze Boekhout hielden Baart en Markerink de selectie en fotolay-out in eigen handen. Belangrijke invloeden waren de kunstenaars-boeken van Edward Ruscha, zoals 24 gasoline stations (1963), en het samenwerkings-verband tussen fotografen, schrijvers en vormgevers bij Nederlandse bedrijfsfotoboeken uit de jaren vijftig.13 Een vondst is het tweevoudige omslag van Snelweg/Highway in the Netherlands. Zowel de voor- als de achterkant bevatten twee aflopende foto’s van uit-zichten op snelwegen met daarover geprojecteerd de titels ‘snelweg’ en ‘highway’; handig inspelend op de neiging om fotoboeken van achteren naar voren door te bladeren. (9.18) In de tweede helft van de jaren negentig sloeg de digitalisering toe en ontwikkelde het ‘world wide web’ zich tot een belangrijk podium voor fotografen. De angst dat elektronische presentaties op het internet, cd’s en dvd’s het fotoboek overbodig zouden maken, bleek ongegrond. Digitale lay-out- en beeldbewerkingprogramma’s, betaalbare scanners en printers boden jonge fotografen juist de gelegenheid om fotoboeken in eigen beheer te maken. Ook studenten fotografie op Nederlandse kunstacademies presenteren hun eindexamenprojecten steeds vaker in de vorm van fotoboeken. De ordeningsprincipes en interface-structuur van websites spelen nadrukkelijk een rol in Wherever you are on this planet (1996) van Gerald van der Kaap. Zijn activiteiten op het gebied van multimedia, tijdschriften, fotografie, (Rabotnik) tv en computerkunst werden gebundeld op indexachtige pagina’s, zonder enige chronologie of hiërarchie. ‘Radical stock 1980–1996’, staat vermeld op de titelpagina. De lay-out van Van der Kaap en Stéphanie de Vilder lijkt geïnspireerd door zoekmachines van computerprogramma’s en roept het gevoel van websurfen op. De traditie van de lineaire vertelling werd versplinterd tot een beeldenstroom zonder kop of staart, die at random te bekijken is. In Van der Kaaps volgende publicatie Passing the information (2002), een experimentele ‘ciné-roman’ over drie Chinese studentes op hun campus op het eiland Xiamen, zijn intieme sms-berichtjes van de modellen aan de kunstenaar in de kantlijn bij enkele foto’s geplaatst. Pagina’s met kleurenfoto’s en video footage van de meisjes – dagdromend of verveeld hun tijd op bed doorbrengend met mobieltje en haardroger – worden afgewisseld met een apart katern met sms’jes, gedrukt op goedkoop papier. (9.19) Passing the information is het resultaat van een interactief kunstproject waarbij Van der Kaap in een klaslokaal het schoolbord verving door een wit projectiescherm en de Chinese studenten uitdaagde om te reageren op de video’s waarin zij zelf acteerden. De speelse opzet met ondeugende teksten (‘but my big bed is no strong enough’) en Chinese sigarettenpakjes op de binnenflap maken het boek tot een openhar-tige uiting van interculturele communicatie. Interactiviteit en multimedia speelden nadrukkelijk een rol in Play (2001) van Carel van Hees, een gepassioneerde reportage in zwart-wit over de jongerencultuur in multicultureel Rotterdam. De rauwe, door Van Hees in overleg met Krista Rozema van reclamebureau KesselsKramer gecreëerde ‘stream-of-consciousness’-montage lijkt geïnspireerd door Sweet Life van Ed van der Elsken. De expressieve foto’s zijn op groot formaat aflopend over de vouw heen geplaatst. (9.20) Op een aparte cd, die deel uitmaakt van het in een transparante hoes gevatte coverontwerp, staan interviews en speciaal gecomponeerde muziek van onder meer Mike Redman en Eric Vloeimans. De soundtrack met een mengsel van jazz, hiphop, jungle en stadsgeluiden leverde de titel Play op. Het verschijnen van het boek viel samen met een tentoonstelling in Rotterdam, een website en een reeks program-ma’s van Radio Rijnmond waarin de gefotografeerde jongeren werden geïnterviewd. Cura-tor en samensteller Bas Vroege stemde in nauw overleg met de fotograaf de verschillende onderdelen op elkaar af tot een interactief multimediaspektakel. Met Exactitudes (2002) van fotograaf Ari Versluis en stylist Ellie Uyttenbroek verscheen een tweede groot formaat boek over lifestyles in Rotterdam. Voorbordurend op de portretten van August Sander tonen zij jongeren (plus enkele ouderen en types uit Casablanca, Rio de Janeiro en Beijing) die zich door hun houding en kledingcodes van anderen onderscheiden maar tegelijkertijd deel uitmaken van een groep. Van straat geplukte ‘skins’, ‘mohawks’, ‘tattoo babes’ en ‘ecopunks’ poseren frontaal, in profiel of driekwart voor de camera tegen een witte achtergrond. Van ieder type zijn twaalf portretten in kleur, per pagina strak geordend in een rechthoekig tableau. Het door Versluis en Uyttenbroek bedachte raster van zwarte lijnen keert terug op het titelloze stofomslag (met hun eerste veertig gabberportretten uit 1994), de cover en de titelpagina. Het heldere ontwerp van het Rotterdamse bureau 75b geeft de indruk van een tegelwand en maakt het boek tot een typisch product van Neder-landse vormgeving. Alles staat op zijn plaats. (9.21) De architectuurhistoricus Aaron Betsky prijst jonge Nederlandse ontwerpers als Job van Bennekom en 75b om hun ‘hybride’ sa-menvoegingen van complexe maatschappelijke impulsen: ‘Met hun bekwame composities ordenen zij de cultuur van hun omgeving, of die nu Engels of Arabisch spreekt in plaats van Nederlands en eerder op merken afgaat dan op traditioneel Nederlandse symbolen van huis en haard.’14 Exactitudes is illustratief voor het organiserend vermogen van foto-grafen en ontwerpers binnen het genre van het fotoboek. Met hun vaak verrassende typografische en narratieve vondsten en een houding van de-dain tegenover het autonome fotobeeld hebben grafisch ontwerpers nadrukkelijk een rol gespeeld in de ontwikkeling van het naoorlogse Nederlandse fotoboek. Een recent voor-beeld is Why mister, why? (2004) van Geert van Kesteren, een confronterende reportage over de oorlog in Irak, vormgegeven door Mevis & Van Deursen in samenwerking met Marijke Cobbenhage. De soms gruwelijke kleurenfoto’s zijn gedrukt op flinterdun papier met een scherp kartelrandje, dat bij het doorbladeren letterlijk prikt aan de vingers. Met uitzondering van de ineengevlochten kalligrafische lettertekens van de titel in Arabisch en westers schrift, is de typografie sober gehouden en biedt ze alle ruimte aan de foto’s, die als aflopende spreads de kijker onontkoombaar meesleuren in het conflict. (9.22) Why mister, why? verscheen bij uitgeverij Artimo in Amsterdam, die zich van 2001 tot aan het faillissement in 2005 profileerde met enkele uitzonderlijke kunstenaars-boeken en foto-boeken. Zo verscheen van Dana Lixenberg Jeffersonville, Indiana: een bundeling op groot formaat (42 x 30 cm) van veertig indringende portretten van Amerikaanse daklozen die door het ontbreken van een sociaal vangnet in een crisissituatie zijn terechtgekomen. Op de beeldpagina’s ontbreekt iedere tekst. Ontwerper Jeroen Willems koos voor de onor-thodoxe oplossing van een overdwars ingezet vel papier op A3-formaat met de inleiding, de bijschriften en het colofon. Het fotoboek wordt hier als het ware gedemonteerd en opnieuw in elkaar gezet, waarbij het tekstdeel de gedaante kreeg van een simpel tentoon-stellings-vouwblad. Beide publicaties laten zien dat ook een nieuwe generatie vormgevers en fotografen experimenteert met het fotoboek als grafisch werkstuk en zijn crossover kwa-liteiten, waarmee de traditie van Ed van der Elsken, Cas Oorthuys, Dick Elffers en Jurriaan Schrofer en de GKf uit de jaren veertig en vijftig wordt voortgezet. Rik Suermondt
Gepubliceerd in: Dutch Eyes, A critical history of Photography in the Netherlands, Zwolle 2007
Noten 1 Prins 1969.
|